INTRODUCCIÓN

El concepto de ‘música’ no ha sido siempre igual a lo largo de la Historia. Los modos de comprensión cambian, lo que implica a menudo una diferente terminología. Los ejemplos seleccionados en este ejercicio intentan esbozar cuáles fueron algunos modelos de comprensión y cómo se pueden caracterizar. Un análisis debería partir, por supuesto, de las mismas categorías.

LOS OBJETIVOS que vamos a lograr tras esta tarea son:
• Conocer los diferentes paradigmas de la música.
• Conocer su respectiva terminología.
• Poder analizar diferentes textos dentro de la Historia.

INTRODUCCIÓN a las LECTURAS y a las TAREAS que se encomiendan más tarde.
En el primer módulo de esta asignatura hemos contemplado de modo general algunas cuestiones en torno a ‘¿qué es la música?’. Era bastante difícil definir lo que es la música, pues su concepto es histórico y sometido a los cambios de los paradigmas. Aunque algunos sistemas del siglo XIX, por ejemplo el de Adler, partían de la idea de que se puede extraer sistemáticamente la esencia de la música, hay que objetar que éste fue a su vez un intento ‘histórico’. Hablar sobre la música del siglo XIX debería incluir su reconocimiento como sistema y cuestionar a la vez esta idea de universalizar la categoría de ‘lo bello’.
En estas lecturas vamos a ver algunos paradigmas históricos a lo largo de la Historia de la Música. No debemos olvidar que no se trata del desarrollo de un arte musical cada vez más perfecto, del comienzo ‘primitivo’ hasta lo más alto y artificial del siglo XIX y, quizá, del siglo actual. Más bien hay que comprender la Historia como espacio temporal en donde cambian diferentes conceptos, sin que sea más elaborado uno de ellos.
Sin embargo, el historiador busca un hilo conductor en su análisis de la Historia para no perderse en fenómenos sueltos e independientes, cuya lógica no se puede entender. Si echamos un vistazo a la Historia de la Música, podemos, de modo general, observar (sin atribuir esto a una ley o regularidad histórica) dos cosas:
1. la estrecha vinculación de la teoría con la práctica;
2. la tendencia de un concepto macrocósmico hacia el microcosmos, o de una música universal hacia un arte subjetivo.
El primer punto, la estrecha vinculación de la teoría con la práctica, implica por supuesto una relación dialéctica. Una vez (no se sabe exactamente cuándo) establecidas unas ‘normas de composición’ tras el análisis de la música de su tiempo, existe la posibilidad de la repercusión teórica. Las ‘normas’ y reglas abstractas permiten al compositor aprovechar sus pliegues o posibilidades escondidas a primera vista. La teorización de la música condiciona de este modo una nueva música que da luz a una nueva teoría, y así sucesivamente.
El segundo aspecto parece también evidente para la música occidental: como fenómeno fuera de la personalidad, como modo de comprensión del exterior o del macrocosmos, la Historia nos conduce hacia un arte puramente subjetivo, máximo representante de la expresión personal.
Veamos a continuación algunos paradigmas musicales que nos aclaran la concepción musical en su tiempo.
No vamos a empezar con la discusión sobre el comienzo de la música, pues quedan muchas cuestiones en el aire. Nos vamos a limitar a empezar con los griegos, que nos ofrecen por primera vez un concepto de música bien documentado.

Sirvan las lecturas y referencias de páginas web como referencias para crearos una imagen de la mutación del concepto de música, armonía, melodía, etc.

TAREA

A continuación os ofrezco diferentes posibilidades para abordar el tema de la filosofía de música, definiciones de la música y diversas opiniones de historiadores, analistas, filósofos y científicos que verterán luz sobre aspectos relativos a este arte.

Valorad los textos que os incluyo, así como las diferentes referencias en la red. Éstas últimas os ilustrarás de un modo más práctico y cercano sobre los tema que tratamos en clase.

Leed con atención y en varios niveles de lectura cada texto y al final realizad la autoevaluación que os propongo, para ver cuál ha sido vuestra comprensión lectora y en qué profundidad habéis comprendido los textos.

RECURSOS - Enlaces y bibliografía

Para abordar el tema del pensamiento musical y su historia podéis consultar la siguiente bibliografía:


ADORNO, Th. W.: Einleitung in die Musiksoziologie, Frankfurt, 1962.
ARISTOTELES: Poéticas, Madrid (Biblioteca de la literatura y del pensamiento universal) 1984.
Incluye también las Poéticas de Horacio y Boileau
BARASCH, M.: Teorías del arte, de Platón a Winckelmann, Madrid, Alianza Forma, 1991.
BEARDSLEY, M.C. y HOSPERS, J.: Estética, historia y fundamentos, Madrid, Cátedra Colección Teorema, 1984.
BLUME, F.: Was ist Musik?, Kassel, 1959.
BUJIC, B.: Music in european thought: 1851-1912, Cambridge Univ. Press, 1988.
CAPELLE, Wilhelm: Die Vorsokratiker, Stuttgart, Kröner, 1968.
DAHLHAUS, Carl: Grundlagen der Musikgeschichte, Köln, Hans Gerig, 1977.
----------: Esthetics of Music, Cambridge, 1982.
----------: Foundations of Music History, Cambridge, 1983.
----------: «Is music history a form of cultural history», en: Israel Studies in Musicology, III, 1983.
DILTHEY, W.: Introducción a las ciencias del espíritu, México, Fondo de Cultura Económica, 1978.
----------: Der Aufbau der geschichtlichen Welt in den Geisteswissenschaften, Frankfurt, 1981.
EGGEBRECHT, H.H.: Artículo «Historiography», en: The New Grove Dictionary, VIII, Londres, 1980.
FUBINI, E.: La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX, Madrid, Alianza, 1991.
GADAMER, H.-G.: Die Aktualität des Schönen, Stuttgart, Reclam, 1977.
GEORGIADES, Th.: Musik und Sprache, Berlín, Heidelberg, New York 1984.
GEVAERT, F.A.: Histoire et théorie de la musique de l´antiquité, 2 tomos, París, 1875-1881.
HEGEL, G.W.F.: Lecciones sobre la estética, Madrid, Akal, 1989, 645-693.
KNEPLER, H.: Geschichte als Weg zum Musikverständnis, Leipzig, 1977.
KOSTELANETZ, R.: John Cage, Köln, 1973.
LE HURRAY, P. - DAY, J.: Music and aesthetics in the 18th and early 19th century. Cambridge, Univ. Press, 1981.
LOLO, B.: «El sentido de la historicidad en música. España versus Europa», en: Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, IV, 1992.
MERSMANN, H.: Angewandte Musikästhetik, Berlín, 1926.
POPPER, K. Logik der Forschung, Tübingen, 19899.
-----------: Objektive Erkenntnis, Hamburg, 1974.
SCHÖNBERG, A.: Stil und Gedanke, Frankfurt, Fischer, 1992.
SCOTT, C.: The philosophy of Modernism and its connection with music, London, s.a.
STRUNK, O.: Source Readings in Music History, 5 tomos, Londres, Faber, 1981.
SUÁREZ, L.: Grandes interpretaciones de la Historia, Pamplona, Eunsa, 19814.
WERCKMEISTER, O. K.: Ende der Ästhetik, Frankfurt, 19722.
WIORA, W.: Die vier Weltalter der Musik, München (dtv) 1988.
WÖLFFLIN, H.: Conceptos fundamentales en la historia del arte, Madrid, Espasa Calpe, 1989.

Y además estos enlaces:
http://www.ancientmusic.com/
http://www.bachsociety.org/
http://www.mozartproyect.org/
http://www.adorno.com/
http://www.musikene.net/
http://www.santacruz.gov.bo/chiquitos/FestivalMusica.asp
http://xoomer.alice.it/mmorales/ihsi.html
http://www.memoriachilena.cl/mchilena01/temas/index.asp?id_ut=lasmisionesjesuitasdeparaguay,moxos,chiquitosymaynas
http://www.library.cornell.edu/colldev/davidpubMoxosBibl.html
http://cultura.iteso.mx/musica/04b/ars_antiqua_04b.html
http://www.festivalesapac.com/
http://www.inmuvega.gov.ar/mca/Zipoli_Roldan.htm
http://www.bolivianet.com/turismo/misiones/index.htm
http://www.weltexpress.info/index.php?artikel_id=2950&rubrik=4&lan=es
http://vincetmanu.com/voyages_bolivie_es/missions_santa_cruz_bis_es.htm
http://guiadearte.blogspot.com/
http://www.goldbergweb.com/en/festivals/espana/aranjuez/2006/42670.php

PROCESO - Lectura general y nivel profundo de lectura detenida

A continuación incluyo los textos que habéis de leer. La primera lectura ha de hacerse de forma somera, para estructurar bien los contenidos. En una segunda lectura debéis comprender bien las corrientes de pensamiento y sintetizar sus rasgos diferenciadores, así como sus teorías más relevantes.

"La concepción de comprender el orden mundial a través de la regularidad matemática, cuyo mismo orden condiciona la música, podemos encontrarla por primera vez en el pensamiento de Pitágoras. Se suele definir como noética, que es de este modo la filosofía más temprana de la música. La idea del mundo, o la concepción del mundo, tal y como los pitagóricos la han pensado, tiene en su esencia el acontecimiento fundamental de una dualidad antinómica. No existen testimonios directos de este pensamiento, sino sólo a través de Aristóteles tenemos documentos de segunda mano. El orden en el mundo está, según la concepción dualista, - y todas las cosas dentro del mundo - formado por parejas de contradicciones, para describir el universo, o como principio del universo.
(2) "Donde ellos [los pitagóricos] podían encontrar algo en los números y armonías, algo que dependía y correspondía con las formas de la apariencia y las partes y estructura del mundo, en estas situaciones lo intentaban unir y ponerlo junto; donde había un hueco, una laguna en el sistema, ellos intentaban rellenarlo y pusieron unidad rigurosa en toda su teoría. [...]
Pero ¿por qué los números son causas? Hay siete vocales, siete cuerdas tiene la lira, siete acordes; las Pléyades son siete; en los siete primeros años pierden los animales, salvo excepciones, los primeros dientes; los jefes que mandaban delante de Tebas eran siete. ¿Es porque el número siete es siete al haber sido siete los jefes, y que la Pléyade se compone de siete estrellas, o sería, respecto a los jefes la causa del número de las puertas de Tebas, o por otra razón? Este es el número de estrellas que atribuimos a la Pléyade; pero sólo contamos doce en la Osa, mientras que algunos distinguen más"
(ARISTOTELES: op. cit., pág. 49 y ss. y pág. 371)

"—En este punto —dije—, Damón nos ayudará a decidir cuáles son los metros que sirven para expresar vileza, desmesura, demencia u otros defectos semejantes y qué ritmos deberán quedar reservados a las cualidades opuestas. Porque recuerdo vagamente haberle oído hablar de un metro compuesto al que llamaba enoplio y de un dáctilo y un heroico que arreglaba no sé cómo, igualando la sílaba de arriba y la de abajo y haciéndolo terminar ya en breve, ya en larga; también citaba, si no me equivoco, un yambo y otro que llamaba troqueo, a cada uno de los cuales atribuía cantidades largas o breves. Con respecto a algunos de ellos creo que censuraba o elogiaba la vivacidad del pie no menos que el ritmo en sí. O tal vez se tratase de la combinación de uno y otro; no recuerdo bien. En fin, todo esto, como decía, quede reservado a Damón, pues el discutirlo nos llevaría no poco tiempo. ¿O acaso piensas de otro modo?"
(PLATÓN, op. cit., pág. 177 y ss.)

"A la pregunta de lo que ha de expresar con ese material de sonidos, cabe responder: ideas musicales. Una idea musical completamente realizada es de por sí ya algo independientemente bello, es finalidad propia y de ningún modo nada más que medio o material para representar sentimientos o pensamientos.
El contenido de la música son formas sonoras en movimiento..."
(HANSLICK, E.: De lo bello en la música, Buenos Aires, Ricordi, 1947, pág 48)

"El concepto de la 'forma' halla en la música una realización muy peculiar. Las formas constituidas con sonidos no son vacías, sino llenas, no son mera delimitación lineal de un vacío, sino espíritu que se crea desde adentro. Frente al arabesco, la música es, pues, en verdad, un cuadro, pero un cuadro cuyo tema no podemos expresar con palabras ni someter a nuestros conceptos. La música tiene sentido y lógica, pero musicales, es un idioma que hablamos y entendemos, pero no somos capaces de traducir. Es por un reconocimiento profundo que, también refiriéndose a obras musicales, se habla de 'ideas', y el juicio experto distingue aquí lo mismo que en el hablar, fácilmente, entre pensamientos verdaderos y meras maneras de hablar. del mismo modo reconocemos lo razonablemente concluido de un grupo de sonidos, llamándolo una 'frase'. Es que sentimos lo mismo que en cualquier período lógico, donde termina su sentido, a pesar de que la verdad de ambos se mantiene inconmensurable."
(Hanslick, op. cit., pág. 50)

"Lo que pertenece a la música como esencia/ sentido/ idea social y qué posición/importancia y función la música tiene en la sociedad, no es lo mismo. Ambos aspectos no hace falta que estén en relación armónica, e incluso hoy en día son evidentemente opuestos."
(ADORNO, TH.W.: Klangfiguren. Musikalische Schriften I, Frankfurt, 1959, pág. 10)

EVALUACIÓN (Autoevaluación aproximada)

Lee la pregunta y trata de darte a tí mismo una respuesta. Después compruba las soluciones y evalúa tu comprensión de los textos seleccionados:

PREGUNTAS
La idea principal respecto a la historia de la música que se ha manifestado a lo largo del curso fue que

ca.) ni sobre la historia de la música ni sobre la música misma se puede hablar.
NO, por supuesto que se puede hablar sobre la historia de la música. El problema es cómo, o cuál es la manera más adecuada: o a través de las obras de los compositores, o de los compositores mismos, o de instituciones, o de modelos históricos, etc.

cb. en el fondo del transcurso histórico hay una evolución de la música hasta la complejidad del dodecafonismo (Schönberg) cuya base teórico-filosófica le proporcionó Adorno.
NO, la complejidad no es un criterio para la "evolución". Precisamente la idea de evolución (como si la música fuera un organismo) es una idea del comienzo del siglo XX y su aplicación a la historia de la música no muestra ninguna justificación. (Además,la música de un Ockeghem es también muy compleja.) Adorno no cimentó la base teórica para Schönberg sino que reflexionó sobre la "nueva música" cuyos exponentes eran para él Schönberg y Stravinsky.

cc.) La manera más adecuada es contemplar diferentes paradigmas históricos.
SÍ, los modelos históricos nos permiten hablar adecuadamente sobre fenómenos históricos. Con sus términos propios incluso puedo comparar dentro del mismo paradigma diferentes obras de arte. Los paradigmas no aspiran hacia la perfección, incluso pueden coexistir.

c d.). sólo un acercamiento a través de la función social de la música nos proporciona la plena comprensión
NO, es sólo una posibilidad entre otras. Un cuarteto de cuerda, por ej. de Haydn, puedo entenderlo también estéticamente (a través de un concepto técnico-compositivo) sin recurrir al contexto social en el que fue concebido: desde la forma de divertimento hasta la complejidad de un trabajo motívico y la construcción del movimiento a través de una célula motívica. Vincular la obra musical a la estructura social puede añadir otro detalle más a la comprensión pero no sustituye la comprensión estética: los primeros cuartetos de cuerda reflejan el feudalismo con su jerarquía (social y musical), mientras que los últimos ya son obras de una burguesía emancipada (cada voz tiene el mismo peso).

Preguntas sobre: definición de lo que es la música, paradigmas musicales, cometido de la musicología, diferencias entre musicología histórica y sistemática y en cómo se realiza la investigación musicológica.


La musicología histórica ca.) busca su objeto de estudio siempre en el pasado. NO, histórico significa el aspecto cambiante, es decir a lo largo de la historia, y no lo que es la "ley en el fondo". cb.) es un enfoque, según G. Adler, opuesto a la musicología sistemática. SÍ, este teórico opone una parte que contempla los acontecimientos históricos a una parte sistemática que analiza la naturaleza de la música. cc.) es sinónimo de la “Historia de la Música”. NO, aunque en la mayoría de los casos la musicología trata de la historia de la música, no es siempre lo histórico lo que nos interesa sino también la institución, la teoría, etc.


c a - Como todas las ciencias, la licenciatura en "Hª y CC de la Música" cumple también la idea de la falsificación de sus axiomas.
No, aunque aparezca el término "ciencia" en el título de la licenciatura, no tratamos teorías (en el sentido de Popper) sino modelos de comprensión (en el sentido de Dilthey)

cb - En la musicología existen "teorías auténticas" (en el sentido de Popper).
NO, hay teorías, como se dice en la respuesta; la falsificación (necesaria para una teoría auténtica) no es evidente porque la "comprensión" no la puedo falsificar.

cc. Sólo el recurso al paradigma musical permite un tratamiento de los problemas en la musicología como si ésta fuera una ciencia.
Sí, como hemos dicho en la asignatura, sólo el modelo histórico permite con su propia terminología, su entendimiento desde dentro, un aspecto casi científico que es operable para la disciplina.


ca.) Considerar la musicología como ciencia significa que tratamos los paradigmas musicales como si fueran modelos exactos de explicación.
Sí, tratamos estos paradigmas "como si fueran" modelos en el sentido de las ciencias exactas, modelos que podemos además falsificar. Sin embargo, no son modelos explicativos, sino solo modelos de comprensión.

cb.) Las pocas teorías (como por ejem. "la teoría de la forma sonata") que existen en la musicología, son infalsificables.
No, primero porque la forma sonata es un modelo de comprensión que resume de modo inductivo algo que en las obras particulares pocas veces "existe". En segundo lugar, si fuera una teoría, debería ser, por supuesto, falsificable.

cc.) Guido Adler ha introducido con la división entre musicología histórica y musicología sistemática, el concepto de la "ciencia exacta", la cual caracteriza la musicología sistemática.
No, es cierto que distingue entre m. histórica y m. sistemática, pero la m. sistemática es una sistematización de los hechos históricos que, según Adler, revelarán ciertas leyes. La idea de la falsificación es posterior y nace en el s. XX en la teoría de las ciencias (Popper)



Si en el análisis de una obra musical se dice "el tema comienza en c.12 y va hasta c.20", entonces
ca.) se describe con palabras lo que se ve en la partitura y lo que ven otras personas también.
No, se ofrece un modelo de comprensión; la llamada intersubjetividad (los otros ven lo mismo que yo) no es válida en este caso, pues no es una teoría en el sentido estricto de las ciencias exactas. Quizá haya personas que quieran incluir también los cc. 10 y 11, es decir, esto no es un hecho que se ve, sino que se entiende de esta manera (u otra).

cb.) se interpreta la estructura musical de determinada manera.
Sí, no tiene que ser necesariamente de 8 cc., sino que YO le doy estas características con mi interpretación. En otras palabras, lo que quiero ver, lo incluyo en la interpretación.

cc.) se formula una teoría en el sentido de Popper.
No, a lo mejor es un axioma que trato como si fuera una teoría. Pero, a pesar de todo, esta frase siempre queda como un modelo de comprensión que intersubjetivamente noes verificable.

cd.) se explica un hecho real.
No, parecida a la primera opción, no explico (ni describo lo que ven otras personas también), sino que doy un modelo de comprensión de cómo podría entenderse este "tema". Pero no es un hecho "real", pues quizá otras personas considerarían los cc. 1-8 como tema (o como primera parte del tema).

Conclusión

Los diferentes conceptos de la música son paradigmas musicales de la historia musical. No se pretende mostrar un desarrollo valorativo en el sentido de que la concepción noética de los griegos sea inferior al método histórico-dialéctico de Adorno. Más bien se trata de cambios de una concepción a otra, aunque lo posterior contenga a menudo lo antiguo. Por ejemplo, se ven claramente rasgos de la concepción ética de los griegos en el concepto retórico del lenguaje musical barroco. Se ve también que cada modelo histórico de comprensión conoce su propia terminología, que es a menudo intransferible. Aunque, por ejemplo, en Hanslick ya reconocemos la pretensión hacia lo universal, es decir, ‘lo bello’ es la categoría que se puede ver en cualquier producción musical. Sin embargo, podemos observar una tendencia: la concentración cada vez más estrecha de la música en el sujeto. El extremo podría ser la determinación de estructuras sociales en la propia música y su reconocimiento mediante el análisis. El segundo aspecto que hemos mencionado al comienzo, la teorización de la música en su historia, se ve cumplido por el sencillo hecho de que los textos citados reflejan las ideas inmediatas de su época. No existe ninguna época en la Historia de la Música en la que no haya habido teorías. No importa si las reflexiones teóricas se refieren a la música actual, a la del pasado o inventen una ‘música del porvenir’. Sería interesante en este contexto contemplar las consecuencias de una música reflejada por completo teóricamente.